作者：高艷慧（河北美術(shù)學(xué)院副教授）

　　莊子曾用“解衣般礴”來描述一位畫師的精神氣質(zhì)。一位國君召集畫師們前來作畫，大部分畫師都神色莊重地潤筆調(diào)墨，生怕怠慢了國君。唯有一位畫師接到作畫任務(wù)后，不慌不忙地返回住處，脫掉上衣盤腿而坐，國君要求作畫的事情仿佛根本沒有發(fā)生過一樣。令人感到驚訝的是，國君卻認(rèn)為這位“解衣般礴”的才是真正的畫家。

　　在這個故事中，莊子用國君的口吻，道出了中國繪畫乃至中國藝術(shù)的內(nèi)在氣質(zhì)。在莊子看來，包括繪畫在內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作，應(yīng)該是精神力量的抒發(fā)，畫家和藝術(shù)家的使命并不是按照他人的要求命題作畫，而是通過筆墨丹青的形式，使自己對生命與自然的理解躍然紙上。中國繪畫藝術(shù)對生命與自然的詮釋，往往意味著畫家需要將自己的主觀意識進(jìn)行發(fā)揮。中國繪畫在“形似”與“神似”之間，往往更青睞后者。

　　“神似”之神，便是主觀精神的豁達(dá)貫通，也是畫家主觀意念的抒發(fā)，這使得寫意成為中國藝術(shù)和中國文化的重要特征。寫意講究超越現(xiàn)象之后對道的體悟。就人生哲學(xué)而言，寫意意味著對生命個體有限性的超越，而就繪畫藝術(shù)而言，寫意則要求通過悟道的過程，達(dá)成返璞歸真的藝術(shù)境界。

　　面對生命等哲學(xué)問題，中國文化喜愛用“悟道”一詞進(jìn)行詮釋。“道”是對萬物存在具體形式的超越，而“悟”則不同于機(jī)械理解與生硬復(fù)刻，它是對自然萬物發(fā)自心靈深處的理解與體悟。“悟道”的精神，也表現(xiàn)在莊子哲學(xué)與中國繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作之中。畫家的精神境界是其內(nèi)在涵養(yǎng)與人格魅力的表現(xiàn)，而畫家的作品則是在此基礎(chǔ)上的靈感聚集。

　　無論是張彥遠(yuǎn)論畫以自然為妙，還是鄭板橋論畫以造化為師，他們都是以莊子哲學(xué)中自然之道作為藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來源和藝術(shù)評論的基本標(biāo)準(zhǔn)。對莊子來說，人生境界的頂點仿佛就是莊周夢蝶時的物化境界。這是一個充滿審美意味的哲學(xué)命題，因為這種境界意味著主體與客體、主觀與客觀的合而為一。對中國繪畫而言，無論繪畫題材和創(chuàng)作技法有何種變化，其內(nèi)在都有著萬變不離其宗的追求。這種追求和莊子對自由境界的追求有著異曲同工之妙，那種獨與天地精神往來的高明玄妙，浸染著中國繪畫的每一件傳世佳作。所謂“乘天地之正，御六氣之辯”，也是中國寫意繪畫的高明之處。它時刻提醒著畫家要超越客觀條件的限制束縛，要讓內(nèi)心有著解衣般礴式的輕松自如，讓筆端描繪出精神境界的高雅恢宏。

　　莊子說：“唯道集虛，虛者，心齋也。”心齋便是生命精神應(yīng)當(dāng)有的境界，也是寫意繪畫最為基本的氣質(zhì)要求。對寫意繪畫而言，心齋的命題引發(fā)了后世一系列繪畫理論，而“澄懷味象”更是其中最為經(jīng)典的描述。

　　所謂“澄懷味象”，是劉宋畫家宗炳的一則故事，大致是說宗炳對山水的喜愛已近乎狂熱，他西涉荊、巫，南登衡、岳，后來因為身體不適，才不得不退返江陵。此時的宗炳發(fā)出感慨：“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之。”這是對審美體驗的極度重視，更是其對生命自由境界的無限追求。宗炳在藝術(shù)領(lǐng)域的“暢神說”也應(yīng)發(fā)端于此，“比德”“致用”皆是束縛，心靈要與自然融為一體，而寫意之作更是要從超越具象出發(fā)，實現(xiàn)具象與抽象的完美統(tǒng)一，進(jìn)而直指藝術(shù)意境本身。

　　對莊子而言，寫意便是對整個世界動態(tài)而審美化的把握，是將個體生命與整個宇宙聯(lián)通為一體，也就是莊子所說的“道通為一”。中國寫意繪畫的精神也追求著此種通達(dá)為一的氣度，它要求畫家做到“意在筆先”，在落筆成畫之前已然胸有成竹，將整個世界了然于胸，從而使每一次運墨落筆都能夠抵達(dá)生命本真之意，直抵具象世界背后的意境深處。

　　莊子曾感慨道：筌雖然是捕魚的器具，但得到了魚就可以忘掉筌；蹄雖然是抓兔子的器具，但得到了兔子就可以忘掉蹄；與之類似，語言雖然是表達(dá)思想的工具，但體會到思想本身就可以忘掉語言。對寫意繪畫而言，只要能夠做到形象的傳神，具體的方法可以因人而異，更應(yīng)該極具個性，寫意精神的精髓便在于形似之外的氣韻生動。

　　張彥遠(yuǎn)“形似之外求其畫”就是此種精神的發(fā)揮，蘇軾則以“論畫以形似，見與兒童鄰”的調(diào)侃道出了中國藝術(shù)突破形似的追求。齊白石則延續(xù)著如此思路，將中國繪畫的妙處定義為“似與不似之間”。如此一來，中國寫意畫家總是追求著氣韻生動的境界，在這樣的語境下，筆墨丹青是氣韻流淌的載體，而氣韻意境則成為繪畫的深刻內(nèi)涵。古往今來的中國寫意繪畫創(chuàng)作者們，或用干筆飛白、或用濕筆墨漬、或以墨線豐滿、或以留白配色，其實早已超越了繪畫描繪對象具體形態(tài)的限制，而以更加純粹的審美體驗作為藝術(shù)創(chuàng)作的終極追求。這或許便是寫意藝術(shù)得以千載傳承最為內(nèi)在的動力，同時也是中國寫意藝術(shù)獨特魅力的體現(xiàn)。

　　在繪畫創(chuàng)作中，與具象對應(yīng)的概念應(yīng)該是抽象，而寫意中的意象所對應(yīng)的則是具象和抽象二者的集合。這就意味著寫意不同于具象的描繪與抽象的解構(gòu)，而是超越具象與抽象的分別，最終達(dá)成藝術(shù)對精神世界的終極追求。莊子將世界視為生命的運動過程，世界之中固然有著生成與毀滅的運轉(zhuǎn)，但其運轉(zhuǎn)過程的每一階段都有其獨立而內(nèi)在的意義。這樣的意義不由外物賦予，而是不斷地彰顯著自身的無言大美。中國寫意繪畫的創(chuàng)作也是類似的過程，每一件寫意作品都有其具體而生動的創(chuàng)作背景，有作者極富個性且難以復(fù)制的創(chuàng)作心態(tài)，也有著諸多偶然因素的匯合遭遇，但正是這些自然而非人為的因素匯聚一起，才使得寫意繪畫有了獨具個性的魅力。我們常常將人與天地合一視作藝術(shù)的高深境界，而真正的高深悠遠(yuǎn)是無法復(fù)制的。也就是說，中國寫意繪畫的創(chuàng)作其實也正是生命自然而然的發(fā)生過程，它并不拒絕偶然性的發(fā)生，也不為必然性的出現(xiàn)對自身設(shè)定太多的限制。就這樣，生命過程與創(chuàng)作過程合二為一，莊子精神的追求也與寫意繪畫的創(chuàng)作規(guī)律殊途同歸。

　　較之西方繪畫創(chuàng)作過程中對“畫”的鐘愛，通過毛筆進(jìn)行創(chuàng)作的中國寫意繪畫有著更多“寫”的意味。“寫”意味著繪畫與書法，乃至整個中國藝術(shù)有著內(nèi)在相通的性格，也意味著中國繪畫有著更多即興與偶然的成分。以畫竹為例，趙孟頫曾言：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。”王世貞曾言：“畫竹之法，干如篆，枝如草，葉如真，節(jié)如隸。”這些都是在說中國書法與繪畫的內(nèi)在相通性。從中國藝術(shù)發(fā)展的過程來看，以書入畫的特點其實便是寫意藝術(shù)發(fā)展的集中寫照。無論是徐渭那般的氣勢磅礴，還是八大山人那般的冷僻孤傲，都使得書畫同源的概念越發(fā)深入人心，使得追求意蘊(yùn)生動的寫意繪畫能夠在運筆與境界間達(dá)成和諧統(tǒng)一。

　　簡而言之，寫意繪畫的“寫”更強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作過程的精彩，而不是創(chuàng)作目的的完成。中國文化也常說字如其人，而“寫”意便是對繪畫創(chuàng)作與人生經(jīng)歷的雙重體驗，能更加深刻地直指莊子所珍視生命的本真。從這個意義上看，寫意之意，即是道家哲學(xué)中的自然，即是莊子精神中的“解衣般礴”。

　　“解衣般礴”是對生命自由狀態(tài)的向往，也是對藝術(shù)境界從無到有，再由有入無的一種隱喻。對藝術(shù)而言，寫意就是藝術(shù)家對世界狀態(tài)的理解，也是藝術(shù)家自身在世界中對自我意識的描繪。從中國繪畫史的角度來看，雖然唐代的王維可能是中國寫意繪畫的開創(chuàng)者之一，但早在唐代之前，寫意的氣質(zhì)就已然在美術(shù)乃至藝術(shù)的創(chuàng)作中有所流露。從早期的巖畫到魏晉時代浪漫主義氣質(zhì)的流行，無一不在創(chuàng)作中表達(dá)著寫意的風(fēng)格。

　　“求木之長者，必固其根本；欲流之遠(yuǎn)者，必浚其泉源。”對中國藝術(shù)而言，無論寫實還是寫心，其實都是創(chuàng)作者心境的流露，而在此種流露中達(dá)成具備普遍意義的表達(dá)，同時又極具個性，才能達(dá)到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的大成之境。也唯有如此，才能在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)真正的文化自信。