作者：歐陽月姣

　　今年，國家廣播電視總局對網絡劇片正式發放行政許可，包括網絡劇、網絡微短劇、網絡電影、網絡動畫片等在內的國產重點網絡劇片上線播出時，使用統一的“網標”。從過去的備案登記制到如今的持證播出，“網標”的出現見證著一種發展與變化：“互聯網技術和新媒體改變了文藝形態，催生了一大批新的文藝類型，也帶來文藝觀念和文藝實踐的深刻變化。近年來，我國網絡文藝蓬勃發展，產業規模迅速擴大，創作生態不斷優化，用戶數量顯著增長。”

　　不再是“閉門造車”

　　在2014年以前，網絡劇還處于粗糲的原生態階段，當時也被稱為網絡自制劇。即以網絡為載體，通過網絡平臺或在各互聯網鏈接的終端進行播放的，由視頻網站獨立或與影視公司合作、網絡受眾為主體、結合傳統電視劇的制作方式所制作的網絡文藝作品。

　　所謂“自制”，在今天通常指的是由愛奇藝、騰訊、優酷、芒果TV等幾大平臺出資、制作并在自家客戶端播放的影視劇，與之相對的類型是“分賬”，即由個人、團隊或其他制作方提供作品給這些平臺，再按照一定比例分取收益。由于頭部平臺實力雄厚，自制劇通常品質更優。而在當年，“自制”主要是相對于傳統影視劇創作而言，給人以粗制濫造的不佳印象。即便是其中的優秀之作，例如最近因再次上架B站而引發補劇熱潮的《毛騙》第一季（2010年），劇情層面被網友戲稱為“一根冰棍的錢做出了哈根達斯”，但還是因為小成本、業余演技和充滿塑料感的服化道勸退不少觀眾。

　　當發現爆款網絡劇是獲取流量的密碼之后，各大流媒體平臺開始加大投入力度，如2014年總計推出超過200部網絡劇，較前一年增幅高達300%，因此那年也被稱為“中國網絡劇元年”。至2020年為止，網絡劇數量每年都維持在300部左右，爭取做出爆款以博人眼球是主要目標。借助大數據對用戶群體的精準分析，網絡劇的制作完全不同于傳統影視劇“閉門造車”的老習慣，在選劇本、選角乃至廣告投放方面都十分重視用戶反饋，并且在制作過程中就能進行調整來適應需求。于是，網絡劇經常會選擇同樣帶有網生屬性并已經積攢了一定人氣的網絡文學作為劇本，以粉絲眾多的流量明星為主角，誕生了大量的IP改編劇。近年來的爆款網絡劇，如《慶余年》《長安十二時辰》《你是我的榮耀》等，都是上述邏輯下的產物。

　　為觀眾喜好量身定制，也使網絡劇的細分類型化越來越成熟，在當下既受歡迎也獲成功的題材類型主要是懸疑、古偶、玄幻、都市愛情，除懸疑外，其他幾類明顯對標女性市場，在敘事類型上又形成了甜寵、大女主等流行套路。《2021中國網絡視聽發展研究報告》特別聚焦了“她”潛力，當平臺意識到女性更易產生交互行為、貢獻流量時，繼續細分女性觀眾的口味、創作更多貼合不同女性群體心理的敘事類型，將是大勢所趨。

　　影視劇交互邏輯已改變

　　隨著類型化的成熟和制作上的專業化、精品化，網絡劇與臺播劇在當下可謂平分秋色。不過，這并不意味著網絡劇單方面向傳統影視劇靠攏，事實上在這些年來，網絡劇已多多少少改變了影視劇制作、傳播、觀看的底層邏輯。

　　傳統影視作品特別是電視劇原本就是針對大眾的文化工業產品，網絡劇則盡可能地把這一特征發揮到了極致，除了上述的IP改編、流量明星、細分類型化之外，最重要的是參與構造了一個與現實生活密切交互的虛擬空間。在過去，傳統影視劇往往是“摹仿”現實，在敘事上重視情節完整性和人物形象塑造的豐滿度，看起來十分“真實”，不過觀眾也都清楚那是一個個平行的幻想世界，是每天暫時脫離日常生活、沉浸在現實主義敘事幻覺中的一兩個小時。而在網絡劇之中，劇情或人物形象的真實感不再那么重要，相反，提供高度符號化的、可供快速辨認的類型化的快感才是關鍵。有沒有“梗”、CP好不好“嗑”、自己支持的明星有沒有拿到足夠的“番位”、播放量能不能力壓對家同期競品等，大多數時候都超過了對網絡劇內容本身的關注。事實上，網絡劇相較于傳統影視劇的沉浸感是減弱的，而觀眾的參與度卻發生了質的改變。

　　與其說在講故事，倒不如說網絡劇為觀眾提供了表達情緒和意見的素材。雖然早在20世紀末，亨利·詹金斯就以“文本盜獵”來形容觀眾對影視劇的創造性參與行為——主要是制作同人視頻、寫同人文等，不過這也需要在影視劇播出和觀看之后才能有所反饋。網絡劇時代的“盜獵”行為顯然具有即時性乃至超前性的特征。“彈幕”文化可以說是即時性的代表，在特定的時間點出現的評論帶給觀眾一種同時觀看的錯覺，而且有時比劇情本身更有趣，導致不少人不佐著彈幕都看不下劇。此外，在網絡劇的宣發階段，粉絲或平臺方就已經開始不斷地放出路透、制作話題沖微博熱榜，在播放過程中截取“高光時刻”、進行二創剪輯，還包括在播放系統中設置“只看TA”“倍速播放”，實際上都是為觀眾更快地篩選素材、參與話題提供了方便。另一個顯著的變化是，觀眾的參與已不再純粹和自主，因為平臺方經常會利用此種高參與度來擴大宣傳，但有時也會造成輿論反噬。

　　網絡劇可控制速率又可隨時暫停和重放的播放特點，也在快餐式的消費之外，創造了“N刷”的現象。這種情況多出自有一定理解難度、需要“盤邏輯”的懸疑劇，例如火出圈的《隱秘的角落》，就有網友通過反復觀看、截圖分析，甚至從短暫的音畫分離中解讀出除了黑化的朱朝陽以外另外兩名同伴均已死亡的“隱藏結局”。也有用“列文虎克”（網絡流行語，指觀察得非常仔細）來形容對劇集進行顯微鏡式觀看的行為，這種情形較多發生在線上重播的經典影視劇身上，例如在優酷平臺重播的《甄嬛傳》，在十年后的今天仍然能夠保持相當熱度，甚至衍生出了“嬛學”，不得不歸功于網友的“N刷”和細節考據癖。這也使平臺并不完全忽視內容的力量，即便背后仍然是流量的邏輯。

　　形式創新仍是原動力

　　在網絡劇獲得傳統獎項，以及“網標”的誕生賦予其正式身份之后，人們普遍認為網絡劇將走向“內容為王”更加精品化的方向。而網絡劇要維持活力，最重要的是形式創新的能力。

　　過去多年，網絡劇之所以能長足發展，正是因為追蹤和挖掘了互聯網時代年輕觀眾的喜好和需求，能夠把網絡原生內容與新興商業模式和既有的成熟影視類型相結合。從《2021中國網絡視聽發展研究報告》來看，現階段的網絡劇面臨的一大挑戰是來自短視頻的沖擊。截至2020年底，短視頻的用戶規模已達8.73億，占領34.1%的網絡視聽市場，超出綜合視頻（包括網絡劇、網絡電影、網絡動畫、網絡綜藝、其他網播內容等）的7.04億用戶規模和19.8%的市場占有率，在同期增幅方面更是來勢洶洶。2021年4月，愛奇藝、騰訊、優酷等還發布聯合聲明，反對短視頻平臺對自家內容的二創侵權行為，開啟集體防御模式。過去被視作引流資源的短視頻，開始讓長視頻平臺感受到危機。

　　在此形勢下，網絡劇也進行了一些形式創新的探索。例如，在短視頻占領市場之前，其常用的豎屏形式就已經被借用至網絡劇的制作中。2018年愛奇藝推出了自制豎屏劇《生活對我下手了》，單集2至5分鐘的長度呈現一個生活化的搞笑段子，并采用了上滑換集的觸屏手勢。另一種新類型是互動劇，如愛奇藝出品的《他的微笑》（2019年）和騰訊出品的《拳拳四重奏》（2020年），在觀看過程中可以通過觸發不同選項而進入劇情分支、達成多重結局，甚至還加入了音游的點擊元素。還出現了在交互模式方面增強用戶體驗的實驗，如古裝小甜劇《祝卿好》（2022年）在劇情進行到男女主人公心動的時候，觀劇的手機也會隨之震動。當然，以上嘗試尚遠遠談不上成功，僅僅是提供了一些多樣化的可能。

　　《網絡劇片發行許可證》的上線，明確了下一階段網絡視聽內容的努力方向。如北京大學電視研究中心副主任呂帆所言：“新的政策環境對網絡文藝創作提出了更高要求，更需要創作者堅持以人民為中心的價值導向，聚焦新時代史詩般的偉大實踐，為時代立傳、為時代明德，以更多深刻反映時代變遷、描繪人民精神圖譜的精品力作，讓網絡上的影視花園百花爭艷、生意盎然。”對不斷在平衡中探索創新性的網絡劇而言，一方面，在內容質量上不斷地向臺播劇和經典化的影視作品靠攏；另一方面，在形式上也要持續吸收更具先鋒性的網絡原生內容及其形式表達，多多嘗試融合其他媒介的敘事特征。如此，才能更好地貼近時代訴求、保持發展活力。

　　（作者系四川大學文學與新聞學院副研究員）