中國話劇已經走過110年的歷史。雖然它的歷史不長，但卻歷盡滄桑，它所積累的經驗和教訓，足以給今天的戲劇以啟示。

　　記得上世紀80年代初期，一些戲劇界人士，把西方現代派戲劇視為最時髦、最先進的東西，殊不知五四時期我們的先輩，不但已經把現代派戲劇介紹進來，而且業已形成一個小小的現代派戲劇的流派，像郭沫若、田漢、向培良等曾寫出一批現代派戲劇作品。到了上世紀30年代，曹禺則吸納西方現代派戲劇的精髓，創作了《雷雨》《日出》《原野》等經典劇作。

　　如果懂得西方現代派戲在中國的命運，它是怎樣被吸納進來，怎樣被創造性轉化，又是怎樣落潮的歷史，新時期戲劇在借鑒外國戲劇上就可能會少走一些彎路。同時，也可以在對歷史相似現象的思考中，對當前的話劇狀況有著更深刻的透視，從而更懂得當前中國話劇困境的歷史根源。

　　一

　　記得劉厚生同志一再說，中國話劇的一大教訓就是不重視理論。我在研究中國現代戲劇理論批評史的過程中，感覺劉厚生同志的說法是符合歷史實際的。而如今，戲劇界仍然不重視理論批評的建設。看一看中國的戲劇理論批評歷史，幾乎找不到幾個具有理論獨創性的戲劇理論家，批評家更是少得可憐。如果我們認真地巡視一下，也幾乎找不出一本中國話劇的理論經典。朱光潛先生的《悲劇心理學》可以說是唯一的一本，可惜當時沒有翻譯出來。上世紀80年代終于翻譯成中文出版了，但也并沒有引起中國戲劇界的足夠重視。因之，當我們面對復雜的戲劇情勢時，就顯得有些無能為力。

　　就以上世紀80年代的戲劇觀大討論來說，一方面確實有一種突破禁區、解放思想的氣勢，但是，由于缺乏歷史考量和理論準備，使得一場大討論最后卻走向對形式主義的崇尚。一場本來可觀的大討論失去了發展勢頭。其實，我們并非沒有自己的理論，一些劇作家如田漢、郭沫若、曹禺、夏衍等人，他們的創作經驗的總結，如曹禺的《雷雨·序》和《日出·跋》等，所蘊含的理論內涵是極為深刻的，可以說是現代的戲劇詩學。他們不但有著見解獨到的創作理論，而且對戲劇的本質和中國戲劇的發展方向都有著深刻論述，但這些也沒有得到人們的重視。尤為令人深思的，曹禺、夏衍、吳祖光等在新時期發表的戲劇理論論文和評論，可以說極為深刻地指出我們戲劇的弊端，尤其是針對時潮所發的評論，展現對當代戲劇發展的深切關懷，提出十分中肯的見解，但是，依舊沒有得到人們的重視。

　　在理論薄弱的條件下，自然也導致戲劇批評的弱化。戲劇批評一旦失去理論的支撐，必然使戲劇批評失去理論的水準。于是，就出現一部不怎樣好的戲被捧到天上，一部好戲卻有時得不到深刻分析和評價的現象。

　　二

　　中國話劇得以在中國發展，成為一大劇種，最重要的經驗，就是堅持走與時代、與人民的需要緊密結合的道路。中國人最初接受話劇這個洋玩意兒，就帶著救國救民的內驅力。文明戲時期，一位叫天繆生的人說得明白：“吾以為今日欲救吾國，當以輸入國家思想為第一義。欲輸入國家思想……舍戲劇未由。”因此，文明戲的主潮是以勇猛的姿態，配合著民主民族革命，對腐敗帝制進行沖擊，對外國列強發出憤怒抗議。天知派就是用新劇來推動革命的。抗戰時期，話劇要為抗日戰爭服務，幾乎成為中國話劇人的共識，而且的確起到鼓舞人民奮起抗戰的巨大作用。可以這樣說，中國人需要話劇決不是出于人類本能的娛樂沖動。話劇是最具時代性的藝術，最能同普通大眾直接溝通的藝術，當中華民族處于生死存亡的歷史關頭，中國人對西方話劇產生興趣，并把它拿來，顯然帶有匡時濟世的目的。但是，當前的話劇卻較少有反映時代精神、反映人民呼聲的作品，較少看到焦菊隱在《龍須溝》中所看到的“只是一片生活，一群活生生的人物和現實人物的內心思想和感情”，這是值得反思的。