作者：孫尚勇 趙國慶（四川大學中國俗文化研究所教授、博士研究生）

　　樂府歌詩的語言從西漢至東漢，經歷了一個由典雅漸趨通俗的發展歷程。漢武帝時期的《郊祀歌十九章》，《史記·樂書》稱其“通一經之士不能獨知其辭，皆集會五經家，相與共講習讀之，乃能通知其意，多爾雅之文”；《文心雕龍·樂府》則許為“雅章”“典文”。《宋書·樂志一》說：“凡樂章古詞，今之存者，并漢世街陌謠謳，《江南可采蓮》《烏生》《十五》《白頭吟》之屬是也。”此處所說“樂章古詞”，主體是東漢的樂府歌詩。

　　由是可知，西漢樂府歌詩典雅的風格追求，顯然與漢武帝創置樂府機構的制度設計密切相關。由于高帝以布衣提三尺劍而取天下的平民身份，為謀求長治久安，漢王朝在起初必須強調本朝在知識領域的一定地位，以形成對社會整體的文化號召，故由司馬相如領銜創作的郊祀歌強調經典語言的運用合乎時代的需要。東漢政權則大不相同，帝胄身份是漢光武帝在反抗新莽以及與公孫述等地方梟雄進行政治角逐所擁有的天然優勢。因之東漢王朝并不存在強調自身知識優勢的內在需要，故而雖然在文化上更見復古精神，但東漢一代本著“觀風俗，知薄厚”的文化情懷，對古典文化和民間文化及通俗文化采取同一的觀照。

　　由典雅趨于通俗，只是就兩漢樂府歌詩發展的大勢而言，如果從歷史的橫斷面來審視，可以說，漢代樂府歌詩融會了今俗和古典。戰國時期二百余年的征伐和暴力，業已將西周春秋的禮樂文化傳統破壞。因此，武帝時期的禮樂文化建設只能采用適當借鑒西周禮樂傳統，以楚文化為首，將各地方風俗文化熔于一爐的方式。故而《漢書·禮樂志》說：“今漢郊廟歌詩，未有祖宗之事”，“皆以鄭聲施于朝廷”；《宋書·樂志一》亦批評說：“漢武帝雖頗造新哥，然不以光揚祖考、崇述正德為先，但多詠祭祀見事及其祥瑞而已。商周《雅》《頌》之體闕焉”；劉勰雖許《郊祀歌》《安世房中歌》靡麗，而亦譏其非典不經。胡應麟《詩藪》內編卷一稱漢樂府歌謠“質而不俚，淺而能深，近而能遠，天下至文，靡以過之”；胡適則以樂府歌詩為平民文學。以上這些說法都看到了樂府歌詩與西周傳統相背的通俗一面。

　　樂府歌詩屬于禮樂體系，借《史記·樂書》的話來說，“補短移化，助流政教”是其重要功能。樂府歌詩語言的今俗和古雅，都是為了更好地實踐其所承擔的教化功能。就此來看，樂府歌詩的語言特點主要有：多使用豐年延壽一類贊頌語，主要贊美功德，歌頌太平，祈禱福祿壽考；多使用“吾欲竟此曲”“主人”等歌唱套語，或表明作品為歌唱之辭，或引起觀聽者的注意；多批判或訓誡語，如“梟騎戰斗死，駑馬徘徊鳴”“孤子遇生，命獨當苦”“使君自有婦，羅敷自有夫”等對戰爭、政治和一般社會道德的批判反思，“少壯不努力，老大徒傷悲”“君子防未然，不處嫌疑間”等對普通人生活的教導。前人所揭樂府歌詩多對話、多直陳、富風趣的修辭特征，服從于其娛樂功能，決定于其作為一定儀式和音樂表演附屬品的特性。

　　樂府歌詩融會今俗和古典，決定了它相對于《詩》《騷》在語言體制上的轉折意義。班婕妤《怨歌行》和辛延年《羽林郎》，證明五言詩至晚在成帝之時進入樂府歌唱，班固的“三王德彌薄”，在《文選注》中被稱為“班固歌詩”；張衡《同聲歌》，《樂府詩集》錄入雜曲歌辭，表明班、張都是為了歌唱而創作的。凡此皆說明，較早的文人五言詩都以樂府歌詩的名義創作而成。《古詩十九首》被譽為“五言之冠冕”，其中部分篇章，在中古文獻中被記錄為古樂府，可知它們同樣是在樂府中生成的。漢《郊祀歌十九章》《安世房中歌十七章》，以四句和八句轉韻為多，可以說，后來文人詩的絕句和律詩二體已經蘊含在樂府歌詩的歌唱傳統當中。因此，明代胡應麟在討論樂府歌詩對后起文人詩的五七言體和近體律絕的啟發之后認為，“樂府于諸體，無不備有”。