作者：徐儷成（華東師范大學中文系副教授）

　　古樂府《江南》是現(xiàn)存較早的樂府歌辭之一，也是詩題中出現(xiàn)“江南”的最早文學作品。在討論古樂府《江南》涉及的地域時，人們常按照當下對“江南”的理解，將之定位于長江下游的吳地。然而，近來學界對“江南”概念的研究表明，先秦兩漢時期“江南”一詞多指長江中游洞庭湖南北的楚地，吳地則多被稱為“江東”。（陳志堅《江東還是江南——六朝隋唐的“江南”研究及反思》）。這引導我們進一步思考：古樂府《江南》的來源地，以及古辭中“江南”所指，究竟是洞庭湖南北的楚地；還是指太湖流域的吳地？不少樂府研究者已經(jīng)注意到這一點，在談論樂府《江南》時謹慎地將之稱為“吳楚”的民歌，但是此曲究竟產(chǎn)于吳，還是產(chǎn)于楚，還需要進一步考察。

　　要搞清這個問題，首先要了解古樂府《江南》的演唱方式。《宋書·樂志》中介紹漢代相和歌時說道：“《江南可采蓮》，《江南》古詞”，可知《江南》是漢代相和歌中的一曲。《江南》古辭后四句“魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西。魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北”采用重章疊句的形式，學者多據(jù)此判定其采用了一人唱，多人和的演唱方式（王傳飛《歌詩表演與漢、魏相和歌辭藝術新探》）。這種演唱方式具有明顯的楚地歌謠特征，正如黃仕忠先生指出的，“一倡眾和，前倡后和，在楚地最為盛行”（黃仕忠《和、亂、艷、趨、送與戲曲幫腔合考》）。《淮南子·說山訓》中說相和樂：“欲美和者，必先始于《陽阿》《采菱》”，楚辭《招魂》中有“《涉江》《采菱》，發(fā)《揚荷》些”的表述，可知相和名曲《采菱》即出自楚地。菱與荷同為水生植物，在楚系文學作品中常常同時出現(xiàn)，所以吳競《樂府古題要解》錄《江南》古詞后說“又有《采菱曲》等，疑皆出于此”，顯示了《江南》與楚相和歌《采菱》的密切關系。

　　再來看押韻方式。黃節(jié)先生在《漢魏樂府風箋》中認為《江南》古辭后四句中“西”與“北”隔句押韻，并以楚辭《大招》中“魂兮歸來，無東無西，無南無北只”同用“西”“北”押韻為例。如果黃節(jié)先生的論證成立，那么《江南》古辭后四句的押韻方式和韻部均與《大招》相同。此外，《江南》從東西南北四方描寫游魚的手法，與楚辭《大招》及《招魂》中分別從四方入手展開敘事的寫法，也是非常相似的；《招魂》末尾的“魂兮歸來哀江南”，更是“江南”第一次出現(xiàn)在韻文中的例子。因此，不論從表演方式來看，還是從押韻與敘事手法來看，《江南》古辭都顯示出了與楚地民歌較強的親緣性。

　　再來看與《江南》關系密切的《江南曲》。吳競《樂府古題要解》說“《江南曲》古詞云：‘江南可采蓮，蓮葉何田田。’”在《江南弄》下題解曰：“梁……武帝改西曲，制《江南》。”結(jié)合兩段論述，可知本于《江南》古辭的《江南曲》本是西曲。《江南曲》不在《古今樂錄》所列后起西曲的名單中，當是南朝之前就已存在。梁制《江南弄》保留了《江南曲》的地域性，其中既有《采菱》《采蓮》，也有與楚地傳說相關的《游女曲》《朝云曲》。南朝人創(chuàng)作《江南曲》時也均注重體現(xiàn)其楚地特征，《樂府詩集》載唐前《江南曲》有柳惲、沈約兩篇，柳惲詩曰“洞庭有歸客，瀟湘逢故人”，沈約詩曰“采蓮渡湘南”，其中“洞庭”“瀟湘”“湘南”等地名都顯示出南朝詩人眼中《江南曲》與楚地的關系。

　　六朝文人在化用《江南》古辭創(chuàng)作其它詩歌時，也常將背景設置在楚地。如陸厥《南郡歌》曰：“江南可采蓮，蓮生荷已大。……雙珠惑漢皋，蛾眉迷下蔡。”首句完全沿用《江南》古辭，而從詩題中標明“南郡”，其后化用宋玉《登徒子好色賦》形容楚女之“惑陽城，迷下蔡”來看，曲中的主人公無疑是楚女。又如謝朓《江上曲》云“蓮葉尚田田，淇水不可渡……江上可采菱，清歌共南楚。”首句化用“蓮葉何田田”，末句明確指出地域背景為“南楚”。可見六朝文人化用《江南》古辭時，自然會想到楚地的景貌。

　　樂府《江南》首句即為“江南可采蓮”，可見“采蓮”是人們觀念中“江南”的一項標志性活動。那么早期人們的觀念中“采蓮”活動的主要地域是哪里呢？《爾雅·釋草》云：“荷，芙渠。（郭璞注：別名芙蓉）……其華，菡萏；其實，蓮；其根，藕。”可知蓮與菡萏、藕等一樣，都是荷（芙蓉）這種植物的一部分。在先秦兩漢，出現(xiàn)這類意象最多的作品，無疑就是楚辭。《離騷》有“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”，《湘君》有“搴芙蓉兮木末”，《招魂》有“芙蓉始發(fā)，雜芰荷些”等等，都是楚辭“香草”意象的組成部分。在漢代，荷花也被認為是楚地的特產(chǎn)植物，司馬相如《子虛賦》中楚客子虛描述云夢澤的風物，就特別提到“蓮藕觚盧，……外發(fā)芙蓉菱華”。相反，在秦漢文獻中，幾乎難以找到將蓮或荷花視為吳地特產(chǎn)的例子。

　　東晉之后流行的吳歌之中，也有不少與“蓮”相關的作品，但用法與《江南》古辭有很大區(qū)別。王運熙先生曾經(jīng)指出“諧音雙關語，委實是吳地歌謠的最大特色。”（王運熙《論吳聲西曲與諧音雙關語》）。吳聲歌曲中使用“蓮”意象時，絕大部分都使用了“蓮”“憐”雙關的修辭手法，隱喻男女愛憐之情，如《子夜歌》中“霧露隱芙蓉，見蓮不分明”，《子夜夏歌》中“乘月采芙蓉，夜夜得蓮子”，《讀曲歌》中“湖燥芙蓉萎，蓮汝藕欲死”等。而樂府古辭《江南》中出現(xiàn)“蓮”的句子中，不論“江南可采蓮”“蓮葉何田田”還是“魚戲蓮葉”，將“蓮”改為“憐”，都不能顯示出與愛情相關的諧音雙關。也許正是因此，《江南》古辭中“采蓮”和“蓮葉”等詞語，在唐前吳聲歌曲中也未曾出現(xiàn)過。由此可知，吳聲歌曲中主要將“蓮”用在諧音雙關的修辭，與《江南》古辭中的“蓮”的用法是完全不同的。

　　至此，本文可以得出以下結(jié)論：從文學中“蓮”意象的分布，《江南》古辭的演唱方式、意象呈現(xiàn)手法，以及漢魏六朝文人對《江南》古辭地域背景的認識來看，古樂府《江南》涉及的地域都應該是楚地而非吳地。不過在六朝以后，政治重心轉(zhuǎn)移到建康，文人開始向吳地聚集，蓮花的種植和關于蓮花的寫作也涉及吳地之蓮。在南北割據(jù)局勢下人們開始頻繁用“江南”一詞代指整個南朝，使得吳地也成為文學中“江南采蓮”的發(fā)生區(qū)域。唐代以后，“采蓮”的地點開始變得吳楚不分，如唐代陸龜蒙所作《江南曲》中既有“魚戲蓮葉南，……影亂吳娃楫”又有“魚戲蓮葉北，……稍背鄂君船”，囊括吳楚兩地。王昌齡《采蓮曲》中“吳姬越艷楚王妃，爭弄蓮舟水濕衣”的描寫，更將吳、越、楚的采蓮女放在同一個畫面中。更多的詩人，開始將采蓮的背景完全放在了唐代經(jīng)濟日漸繁榮的吳地甚至越地，李白《采蓮曲》中“若耶溪傍采蓮女”的形象，又衍生出西施采蓮的傳說，進一步將“江南采蓮”的背景向東轉(zhuǎn)移，構(gòu)成了我們當下認為“江南采蓮”為吳地或越地風俗的印象。

　　事實上，中國古代蓮花的產(chǎn)地很廣，除了少數(shù)高寒地區(qū)外，各地都有分布。但是在詩文作品中“蓮”的意象總與“江南”連接，正是繼承了樂府古辭《江南》文化基因的結(jié)果。不過這種文化基因又并非一成不變，隨著吳地政治經(jīng)濟地位的提高，文人集中的場域與“江南”一詞所指的地域同時東移，最終形成了“江南采蓮”由楚地到吳地的變遷。在變遷過程中，“江南采蓮”的意象被文人不斷引用、書寫，每一次書寫中，都會沾染上新的時代特色與地域特色，最終從水鄉(xiāng)乘舟勞動嬉戲的歡樂場景，發(fā)展成為一個包含了對太平時光的希求、對淳樸生活的向往、對秀麗山水的依戀、對美好愛情的追求與回憶等豐富內(nèi)涵的文化符碼。通過對“江南采蓮”意象流動過程的探尋，我們能夠深刻感受到中國文學中這一經(jīng)典意象的豐富性與包孕性。