作者：柳青

　　25歲的袁派花旦懷抱吉他自彈自唱《斷腸人》的四工腔“月朦朦朦月色昏黃”；評委茅威濤在點評中回憶創作《西廂記》時如何借鑒川劇，忍不住當場上臺示范，其實當年的她和此刻舞臺上的大部分選手是同齡的，只是29歲的年輕演員。

　　目前播出兩期的《中國好聲音·越劇特別季》，并不是包裝或推廣傳統戲曲的噱頭，戲曲和選秀遇合的化學反應，激發行業中人和觀眾對“中國好聲音”的全新思考：什么樣的聲音是“好聲音”？什么樣的“好聲音”是“中國”的？通過這些20多歲青年演員的吟唱，鉤沉百多年越劇傳承與興替的痕跡，敏銳的觀眾也許能意識到，面對戲曲當代化這個議題，年輕一代傳承不易，更難的則是突破表演慣性，重新丈量傳統和時代之間的距離。

　　傳統中國的好聲音，是另一種更持久的流行

　　開播十年的《中國好聲音》在這一季陷入選曲爭議時，“越劇特別季”的出現，是對音樂綜藝節目的及時有效的拓展。看起來，節目組是小心翼翼地向著傳統戲曲的方向邁出了一步，這一步之遙，拓開了大量觀眾對“聲音表演”的感知。對比冷門的當代歌曲，在劇場里反復上演、具有極高票房號召力的戲曲劇目，以及這些劇目中被廣為傳唱的選段，是具有民間基礎的“中國好聲音”。

　　53歲的穆桂英在沙場點兵時唱出“轅門外三聲炮，如同雷震”，這段《穆桂英掛帥》的名場面，是考驗越劇花旦的唱功戲。其實這段內容存在于中國南北各地的地方戲劇種中，其中，豫劇和梆子在當地的傳唱范圍更遠勝越劇在江南，以至中原地區有種夸張的說法——會說話的都能唱“轅門外三聲炮”。如果一代人有一代人的流行音樂記憶，那么存在于各劇種的《穆桂英掛帥》可以視為跨越了代際的戲劇和音樂記憶。

　　1942年，袁雪芬立志改革越劇，第二年，她演出了第一部具有完整唱、念文本的越劇《斷腸人》，改編自陸游詞作《釵頭鳳·紅酥手》和作家本人的婚姻悲劇。劇中一段四工腔“月朦朦朦月色昏黃”從1943年傳唱至今。

　　《胭脂》是另一部在越劇發展過程中不可繞過的新經典。1960年，周恩來在杭州看了兩遍《胭脂》，評價“這是可以和《十五貫》媲美的好戲”。而《十五貫》是被譽為“一部戲救活一個劇種（昆劇）”的神作。《胭脂》和《十五貫》的共同點是在情愛戲和公案戲的雙線結構中，淡化生旦離合的傳奇戲份，把敘事、表演的重心轉移給主動追求真相和公義的司法人員。“高官厚祿何足論，志在水火救黎民”，《胭脂·慎思》的這段唱成就了越劇小生不同于傳統“多情公子”的全新風貌。

　　在“好聲音”的舞臺上，存在于越劇戲迷記憶里的粉墨登場的戲份，以一種洗盡鉛華的面目出現，“聽聲選人，導師轉身”這種觀眾熟悉的綜藝模式，其實歪打正著地回歸了戲曲演出對演唱品質和聲音表演的追求。通過年輕演員的競演，節目在一個新的維度展開了對“中國好聲音”的挖掘和梳理。

　　越劇和更廣義范圍的傳統戲曲，并沒有像很多人想象的那樣割裂了與當代生活的關系。在第二期播出的節目里，最先登場的是一群來自浙江嵊州東王村的村民們，這群老老少少的“素人”合唱了越劇老調“點紅調”。通過村長和茅威濤的對話，觀眾可以了解到，東王村是越劇的誕生地，保留著越劇最初的說唱模式。非職業演員的村民們能夠自然而然地以百年老調唱著當代生活的感悟，他們樸素的自編自唱讓觀眾感受到越劇在當下不僅是“活”著的，更是“生活”著的，戲曲的審美資源仍能有效地參與當代生活，這樣的民間基礎在城市的劇院票房數據之外，進一步有力地證明，傳統中國的“好聲音”是帶著生命力的、更為持久的流行。

　　破圈的不僅是越劇，更是傳承越劇的年輕人

　　上海越劇院總共11個姑娘和小伙參與了《中國好聲音·越劇特別季》，這些年輕人本以為自己對后臺到上場門之間的這段路已經十分熟悉了，沒想到在節目現場，從候場到上場門的這段路，他們每走一步都“壓力山大”。上海越劇院院長梁弘鈞說，演播廳上場門打開的一剎那，被推上了全新的、充滿未知數的大舞臺的不僅是越劇，更多是這些年輕的越劇演員們。戲以人傳，年輕演員走向更大的觀眾群，就像側幕和上場門之間的幾步路，距離不長，但走起來不輕松。

　　節目開播前，茅威濤提到，她從藝40多年，在劇場里看她演出的觀眾累計超過100萬，而綜藝節目的一次播出，點擊量和觀看人次達到千萬級別。持續了十年的“好聲音”綜藝品牌擁有的觀眾基礎，評委之一的鄭云龍具備的個人號召力，以及視頻傳播的優勢，這些因素促成“越劇選秀”是一條與戲曲劇場完全不同的賽道，這條“賽道”也成了越劇（以及更多戲曲劇種）與數量龐大的年輕觀眾群相關聯的通道。經過最初兩期的收視高峰和社交網絡的熱議，不僅節目高開以后的走向面臨挑戰；還有，這些讓導師激情拍燈的青年越劇演員，能否讓戲迷之外的觀眾在現實中“激情拍燈”——走進線下的越劇劇場？茅威濤幾乎是帶著鄉愁地回憶1980年代的浙江小百花劇團引發萬人空巷的盛況，她那一代人20出頭的年紀到上海人民大舞臺演出，劇場在九江路上，票房的長隊直排到三條馬路外的西藏中路。回望更早的1940年代，越劇十姐妹名滿上海，當時她們也只是二十五六歲的姑娘。這個時代的越劇新秀以選秀的方式被曝光于以千萬計的觀眾群，他們是否有足夠的能力把綜藝觀眾“兌現”成新的越劇觀眾群體，以不輸前輩的自信，充滿辨識度地確立這個時代傳統戲曲的文化身份？

　　第一期節目中，上海越劇院的花旦趙心瑜吉他彈唱“月朦朦朦月色昏黃”，方亞芬的眼睛笑成花，夸“小姑娘居然能這么唱”，茅威濤也不吝贊美，肯定她“唱得正工正調”。同學少年都不差，同臺唱功難分伯仲時，這段彈唱能成亮點，在于表演者輸出新穎的直觀印象時，也維持著“移步不換形”的莊重。“吉他配越劇”在節目播出當晚火爆社交網絡，梁弘鈞頗為感慨，他說，年輕演員傳承不易，然而更難的是突破表演慣性，在節目錄制過程中，他們私下更多和他交流“離開了習慣的舞美和服裝，差點不知道該怎么唱”。今天的老戲迷和新觀眾驚奇于吉他替代了鼓板和越胡，而袁派曲唱的靈魂仍在。其實時光倒流80年，袁雪芬在創作《斷腸人》的唱段時，以四工腔為主腔，但在原基礎上，旋律向低音區伸展，唱腔更添嗚咽低回的情韻，渲染悲劇色彩。作出這番大膽變革實踐的袁雪芬，當時只有21歲，此后，這種在甩腔前大量利用低音的曲調成為袁派唱腔的特色。

　　80年前，20歲的袁雪芬痛苦于“我自己也看不起越劇”，終于決然地拉開越劇改革的帷幕，她以文學改編的路徑（《祥林嫂》）提升越劇作品的格調，也堅持“不拋棄以家庭婦女為主的舊觀眾”，因為“她們會帶著孩子來看戲，要讓她們的孩子成為新一代觀眾”。24年前，36歲的茅威濤改編《孔乙己》，自此開創“詩化越劇”，超越生旦離合的慣性傳奇，探索越劇文體的嶄新邊界。今天，在“好聲音”的舞臺上輪番登場的年輕人們，他們依次推開上場門時，能否為越劇和更多傳統戲曲推開一扇門呢？（柳青）