【找回有力量有格調的風景描寫】

　　作者：王干（揚州大學文學院教授）

　　編者按

　　風景描寫曾經是優秀小說作品的標配，為故事情節的鋪展、人物性格的塑造、主題意義的展現提供著強大“背景”，不僅能化入情節的敘述而渾然一體，也能單獨擇取出來而當成“美文”看待。可是，當下的小說創作從總體上看缺少精彩的風景描寫。此中原因到底何在？我們開設“找回有力量有格調的風景描寫”欄目，刊發系列文章，試圖一探究竟。

　　早在2002年的時候，我還在人民文學出版社工作，在主編刊物之余，也編一點書。記得當時編了一個作家的書，很好看，后來也很暢銷。編完之后，總覺得缺了點什么。哦，少了點風景描寫。我把這個意見很認真地和作者溝通了，希望修改一次，加進一些風景描寫，現在有點太“干”了。作者也很認真地聽了，說回去好好修改。可等他把修改稿拿過來一看，我說，這景物描寫太平常了，沒有自己的特點，關鍵是融不到小說的整體中去，可有可無，建議作者回去繼續修改。又過了一段時間，作者愁眉苦臉地告訴我，他完不成這次修改，原以為風景描寫很簡單，現在發現太難了，要融到小說的整體中太難了。最后只能作罷。小說出版了，盡管很熱賣，但我從內心覺得它的質地是有缺陷的。

　　后來發現，這不是一個作者的缺陷，而是一些人的缺陷，慢慢地也成為當下小說的一個軟肋。在我讀到的小說中，一些作家的創作，往往有很好的故事和主題，也有很合適的人物設置，甚至還有很精彩的對話，但是我們曾經非常熟悉和喜歡的風景描寫不知什么時候消失了。

　　思想是文學的光，風景描寫是小說里的濕地

　　如果說描寫城市題材的作品不擅長風景描寫也就罷了，因為城市文學對作家來說還是新開啟的課題，不像鄉土題材有足夠的資源可供轉化，城市的風景沒有可參考的坐標，作家回避或寫不好可以理解。新近讀了一些以鄉村振興為題材的小說，發現這些作品“見事不見人”，人物塑造缺少新時代的印記和個性，一些人物塑造成功的作品，又“見人不見景”，那些曾經優美的鄉村風景被索然寡味的會議、人際沖突所代替。人物生存的空間沒有風景的存在，就像在積木搭起來的舞臺一樣，不生動，也不真實。

　　優美的風景描寫是文學作品的有機組成部分，小說中如果缺失了風景，就像我們的生活環境消失了濕地一樣，擁擠，干燥，沒有活力。多年以前，一些城市改造，曾經填過河泊，平過濕地，當時的管理者認為這些濕地占用空間。后來排水出現障礙了，空氣質量下降了，這些城市又重新恢復濕地。我們的小說是不是也走了部分城市建設的老路？

　　風景在小說中的功能是多種多樣的，營造環境、渲染氣氛、襯托情緒、鋪墊情節、暗示心理，貌似閑筆，卻處處生輝。如果說思想是文學的光，風景描寫就是小說里的濕地。我們對文學的記憶，很多都與優美的風景相關。古代文學中那些名篇，比如《岳陽樓記》《滕王閣序》至今仍然讓我們流連于大自然之美，魯迅、茅盾、老舍、沈從文等現代作家筆下的浙東、京城、湘西等地的風俗景觀和人文景觀，成為一個地區的文化符號和精神寫照。

　　為什么當代小說創作中缺少優美風景？作為文學作品“非遺性”的風景描寫，越來越少了。沒有濕地的城市只是水泥森林，沒有優美風景的文學也只是文字森林和語言集裝箱，人物像空殼似的浮動，不接地氣，靈魂蒼白。

　　過往那種委婉細膩的敘述，被粗淺的情節和離奇的故事霸占

　　造成這種風景描寫缺失的原因首先在于快餐文化不斷介入日常生活，對作家寫作產生了潛在影響。20世紀90年代以來，以暢銷書、影視劇、網絡文學為標志的快餐文化深入到我們生活的每一個角落，文學自然也不例外。作家都不同程度地卷入到這三類快餐文化的寫作之中，文學出版、文學評判也自然地受到這些快餐文化的影響，對文學創作的“傷害”也在不經意中發生。

　　20世紀末興起的暢銷書文化、影視文化和網絡文學的核心是商業文化，是眼球經濟的體現。獲得更多的讀者，贏得更多的觀眾，獲取更多的點擊量，才能產生眼球經濟、商業效應。這些以流量為終極目標的商業文化對當代小說創作產生了不可低估的影響，它們共同的特點是消費故事、消費情節，而景物描寫在快餐文化里屬于累贅物，影響閱讀觀賞的節奏。在暢銷書寫作中，過往那種委婉細膩的敘述，被粗淺的情節和離奇的故事霸占。快節奏是暢銷書最大的特點，而風景屬于“慢”的書寫，當然被棄之如敝屣。大量作家加入影視劇創作，為影視劇寫作輸血，但影視劇本基本是場景加對話的模式，哪有風景生存的空間？我曾經看過一個在影視界很有名的作家寫的長篇小說，居然是電視劇本的簡單改寫。這類場景加對話的“小說”出版，對注重心理描寫和風景描寫的嚴肅小說創作而言是一種褻瀆。網絡文學本質上是商業資本運作的產物，流量的需求使寫作變成情節和懸念的無限疊加，風景描寫最多也是調節氣氛的緩沖，你想在網絡文學作品中欣賞到優美的風景描寫那是走錯了門。

　　風景描寫的缺失還是作家對經典文學的生疏和缺課造成的。網絡文學和暢銷書這些類型文學寫作的門檻相對較低，尤其是網絡文學的無門檻進入，使一些年輕作家走上文壇，不是從經典文學入門，而是經由暢銷書和網絡文學進入創作，他們缺少對經典的深度閱讀和理解。文學經典，無論中外，都有大量的風景描寫。尤其是中國古典詩歌，講究情景交融，所謂“言外之意”“境外之境”，都是基于景物描寫的基礎上。“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”，《詩經》如此，“美人芳草”的《楚辭》亦是如此。唐詩宋詞更是留下無數情景交融、膾炙人口的風景經典。至今被認為是中國長篇小說高峰的《紅樓夢》里的風景描寫更是無與倫比，其展現出的虛實相間的風景世界至今依然被人津津樂道。

　　一些作家片面地理解現代小說和后現代小說的理念，他們認為風景描寫是古典主義的，田園風光與現代小說不是同一個頻道的產物。后現代主義的寫作追求扁平化，放棄象征的深度模式。但后現代主義的扁平只是對那些概念化的象征之塔的摧毀，景物描寫依然被作為小說的有機體來看待，只是在使用時更為謹慎，也更為精妙。加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》是魔幻現實主義的代表作，也是被后現代主義推崇的作品，但其中不乏風景描寫。中國當代具有后現代性的作家余華、蘇童、格非、畢飛宇等也沒有放棄風景描寫，他們以優美的筆觸對中西方經典風景描寫致敬。

　　風景描寫是文學創作的基本功，就像繪畫的素描和寫生一樣，需要下功夫苦練才能完成

　　風景的缺失表面上是一個文學能力的不均衡現象，其深層次原因還在于作家內心的荒蕪和浮躁。現代小說在一定意義上是敘述的藝術，而敘述的藝術往往是敘述視角的藝術。現代小說在打破傳統小說的全知全能敘述視角的基礎上，新生出很多敘述視角，用不同的目光去觀察世界、社會和人生。但無論采取哪種視角，都是從眼睛出發，由眼睛去看世界。雖然很多作品采用的是人物的視角，事實上都是作家潛在的視角在“說話”。

　　視角源自眼睛，眼睛則源自心靈。達·芬奇有一句名言，“眼睛是心靈的窗戶”。作為一個杰出畫家，達·芬奇筆下人物的眼睛都是心靈的窗戶，《最后的晚餐》里那些人物的眼神里透露出的情緒，都是靈魂的真實寫照。對于現代小說而言，敘述視角看到的、表現出來的事物正是作家心靈的投射。從文藝創作心理學的角度看，今天小說家筆下風景的缺失，正是心靈深處某種精神的缺失。王國維在《人間詞話》中說過文學的境界，存在“有我之境”和“無我之境”之分，但又強調“一切景語皆情語”。這個“情”是作家內心的存在。法國新小說派強調“物化”與“無我的零度”，本身就是一種哲學上的追求。思想的匱乏、哲學的貧困，造成了心靈的空洞，也造成眼睛的空洞。

　　風景描寫其實是文學創作的基本功，就像繪畫的素描和寫生一樣，需要下功夫苦練才能完成。近來一些所謂創新的美術作品，新奇是新奇，怪異是怪異，畫家不乏想象力和創造性，但由于缺失基本的素描訓練，他們的作品往往只能稱之為“裝置”，或者干脆是“行為藝術”。

　　優秀作家都有自己的哲學在支撐。魯迅作為偉大的思想家，筆下的風景為何讓人難以忘懷？因為這些風景是魯迅思想的載體。《故鄉》開篇寫道：“漸近故鄉時，天氣又陰晦了，冷風吹進船艙中，嗚嗚地響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來了。”這是對當時鄉村敗落的一種真實的描繪，也是魯迅對舊中國社會悲涼而恨鐵不成鋼心理的充分體現，他對辛亥革命的失望和對中國社會的憂思也滲透其中。

　　汪曾祺是一個非常講究敘述的作家，是一個惜墨如金的作家，但在其代表作《受戒》和《大淖記事》里卻有著大片大片的風景描寫，與風俗民情融為一體，不僅成為小說的有機體，也成為小說的“主建筑”。這和汪曾祺的小說觀念有關，他認為氛圍即故事，他追求的是和諧美學。我們在汪曾祺的那些漫不經心的風景描寫中，讀到了人與自然、環境、生活的和諧。

　　雖然當下不少小說的風景描寫缺失，但令人欣慰的是還有一些作家沒有放棄。在劉亮程、馬金蓮等作家的小說里，依然能欣賞到優美的風景描寫。馬金蓮筆下西海固的鄉村圖景是溫馨和善意的。劉亮程的《一個人的村莊》和《捎話》對新疆風景有著濃墨重彩的描述，甚至讓風景本身成為小說的主體，受到熱切關注。

　　顧城有一句著名的詩，“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”。如果一個人內心是灰色的，用灰色的眼睛去看世界，看到的更多是市場關系下的人際沖突、利益瓜葛和精神困惑，心中怎么會有光明而優美的風景世界呢？