中新社東京4月23日電 題：如何讓京劇之美浸潤海外觀眾心田？

　　——專訪日本京劇院院長吳汝俊

　　中新社記者 朱晨曦

　　吳汝俊出生于中國京劇藝術(shù)世家，自幼學習京劇和京胡。旅居日本后，他創(chuàng)作出《貴妃東渡》《武則天》《孟母三遷》等“吳氏新京劇”，受到日本觀眾喜愛。日本大正時期的“梅蘭芳熱”何以形成？如何讓海外觀眾感受到京劇魅力？近日，日本京劇院院長吳汝俊接受中新社“東西問”獨家專訪，就以上話題進行探討。

　　現(xiàn)將訪談實錄摘要如下：

　　中新社記者：中日戲劇交流源遠流長。京劇大師梅蘭芳曾訪日公演，引發(fā)了日本大正時期的“梅蘭芳熱”。您認為“梅蘭芳熱”是如何形成的？

　　吳汝俊：1919年梅蘭芳海外公演首站即選在日本，此后他又先后于1924年和1956年兩度在日本公演，向日本觀眾展示了中國京劇的魅力。梅蘭芳是中國戲曲的代表人物，1919年在日公演時，他表演了京劇《貴妃醉酒》《天女散花》等梅派戲代表作，對人物的表現(xiàn)惟妙惟肖、出神入化。

　　為拉近和外國觀眾的距離，梅蘭芳和劇作家齊如山等人在公演劇目中加入了大量舞蹈元素。舞蹈和演唱的比例，三七開總是有的。比如，《貴妃醉酒》加入了水袖舞；《天女散花》中，梅蘭芳舞動時服裝如蓮花盛開，給觀眾帶來視覺沖擊。改編增加了京劇的觀賞性，也讓日本觀眾更能感受到京劇魅力。

　　《中日和平友好條約》締結(jié)以后，坂東玉三郎等日本歌舞伎名家赴華向梅蘭芳之子梅葆玖學習《貴妃醉酒》。梅葆玥、梅葆玖姐弟與日本歌舞伎名家的友誼，傳為兩國梨園佳話。

　　2001年，由梅派傳人梅葆玖率領(lǐng)的“梅蘭芳京劇團”在日本東京舉行公演。圖為梅葆玖在《貴妃醉酒》中飾演楊貴妃。陶光雄 攝

　　中新社記者：中日同屬東亞文化圈，在傳統(tǒng)文化領(lǐng)域有著深厚淵源。您認為京劇與歌舞伎等日本傳統(tǒng)戲劇有何異同？

　　吳汝俊：梅蘭芳曾說，中日傳統(tǒng)戲劇“有著千絲萬縷的關(guān)系，彼此聲氣相聞，呼吸相通”。在戲劇藝術(shù)上，中日都高度重視傳統(tǒng)文化，戲劇內(nèi)容大多取材自傳統(tǒng)故事，在文學性上有相似之處。日本傳統(tǒng)戲劇服裝跟中國漢唐時期較為相像。在舞臺美術(shù)方面，中日傳統(tǒng)戲劇都有山、水、青松等古典元素，并通過抽象的動漫式設(shè)計來呈現(xiàn)，予人親近之感。

　　中日傳統(tǒng)戲劇似乎給人距離很近的印象，但仔細比較后，會發(fā)現(xiàn)相差很遠。在日本歌舞伎、能和狂言的表演中，表演者自身并不唱，而由伴奏人員伴唱。中國戲曲則集唱念做打舞于一身。在日本傳統(tǒng)戲劇表演中，表演者有時半天都不走一步，有時突然有一個比較大的動作。京劇的臺步是外八字，日本歌舞伎、能和狂言走的臺步則是內(nèi)八字，從中可見兩國傳統(tǒng)戲劇表演風格的差異。我將中國戲曲的表演風格概括為“動中有靜”，日本的表演風格則為“靜中有動”。

　　日本歌舞伎表演。廖力華 攝

　　從服裝上看，日本戲劇服裝較大、衣擺較長，整體較為厚重，因此要緩慢移動。京劇服裝相較之下更為輕便。受臺步和服裝影響，歌舞伎舞臺上沒有臺毯，京劇表演則需臺毯來增加阻力和摩擦，使演員能站得穩(wěn)。

　　在化妝上，歌舞伎以白底為主，京劇彩妝則以紅底為主。京劇化妝色彩豐富，赤橙黃綠青藍紫會用在忠臣、奸臣等不同臉譜人物上，以呈現(xiàn)人物性格，體現(xiàn)了京劇的臉譜藝術(shù)。

　　2015年，中日兩國青年藝術(shù)家聯(lián)手，將京劇經(jīng)典劇目《霸王別姬》和《大登殿》與歌舞伎傳世佳作《春興鏡獅子》同時搬上北京梅蘭芳大劇院舞臺。圖為中日青年藝術(shù)家共同謝幕。潘旭臨 攝

　　中新社記者：在日本推廣京劇，您做了哪些探索和努力？您創(chuàng)作的“吳氏新京劇”有何特點？

　　吳汝俊：旅日之初，我進行京劇表演時，發(fā)現(xiàn)大多數(shù)日本觀眾的掌聲只是禮節(jié)性的。由于中國戲曲博大精深，外國觀眾在欣賞時，一時半會兒很難真正理解其中內(nèi)容。于是，我一邊搞創(chuàng)作，一邊在大學進行學術(shù)交流，面向公眾開展講座。

　　中國京劇的發(fā)展是從“傳統(tǒng)戲”到“新編歷史劇”，再到“現(xiàn)代戲”。為吸引更多觀眾和年輕人欣賞京劇，我決定對京劇予以創(chuàng)新，將其流行和通俗化，變得更有國際性、生命力。我先后創(chuàng)作了《貴妃東渡》《武則天》《四美圖》《宋氏三姐妹》《孟母三遷》《孔圣母》《愛心觀音》等十多部大型原創(chuàng)劇目。這些“吳氏新京劇”在日本獲得好評。

　　吳汝俊表演《孟母三遷》。受訪者供圖

　　我根據(jù)劇情起承轉(zhuǎn)合，把中國的民間舞、古典舞以及芭蕾、現(xiàn)代舞加入進來，避免舞臺的單調(diào)化，使其更具可視性。在三到五分鐘的幕間也加入了舞蹈，使觀眾注意力處于比較集中的狀態(tài)，能一直關(guān)注劇情發(fā)展。同時，我還在劇中加入主題音樂和人物音樂的理念。京劇由“西皮”“二黃”兩種基本腔調(diào)組成，以曲牌和皮黃之交替表達內(nèi)容，并沒有旋律和主題音樂的表達形式。我根據(jù)故事情節(jié)創(chuàng)作出主題音樂，用音樂表達故事，再把代表每個角色的人物音樂旋律貫穿于唱腔之中，呈現(xiàn)朗朗上口的唱段。主題音樂中既有京劇、昆曲元素，也有中國民間小調(diào)、西洋樂和電聲樂的元素。

　　吳汝俊表演《則天大帝》。受訪者供圖

　　在京劇服裝設(shè)計上，傳統(tǒng)京劇服裝的色彩較為單一，我大膽地做了一些創(chuàng)新，充分運用色彩增強了服裝的立體感。在舞臺方面，我借鑒了日本的“超級歌舞伎”，并將電影的視覺、音響、燈光等表現(xiàn)手法搬上舞臺，讓表演更有現(xiàn)代感。新型舞臺光電技術(shù)、新式景觀道具、燈光音響的使用，使新京劇不光是唱念做打功夫的欣賞，也是聲光舞美的盛宴。

　　吳汝俊表演《七夕情緣》。受訪者供圖

　　此外，我也將京胡與國外電聲器樂結(jié)合，創(chuàng)作了《夢鄉(xiāng)》《幸福鳥》《祈禱》《春風》等100多首京胡輕音樂曲目，受到日本聽眾喜愛。在京胡輕音樂中，我加入倫巴、迪斯科、探戈等曲調(diào)，重新編排傳統(tǒng)曲牌，融入小夜曲。這些音樂有一個共同的主題——大愛與和平。

　　中新社記者：您廣泛吸收京劇各大流派所長，形成“吳氏青衣”唱法。請問您如何探索出這一獨特唱法？

　　吳汝俊：我在京劇演唱時，并沒有刻意模仿哪一個派別。因為每個人的聲帶不一樣，長短薄厚不同。要根據(jù)自己體會到的人物內(nèi)心世界去進行演唱，這樣唱出來就會生動、自然。我認為，對于男旦的演唱而言，由于男性聲帶本身就寬厚，如果在學習過程中只是對某一男旦進行簡單模仿，就會“放大樣”，男性的嗓音特征就會更為明顯。我曾學習借鑒京劇《紅色娘子軍》中吳清華的扮演者杜近芳老師。此外，一些女歌唱家在民歌演唱中，對細節(jié)的刻畫也值得男旦借鑒。若能把女聲中的清脆甜美放進男旦演唱中，就會吸引人。

　　吳汝俊表演《七夕情緣》。受訪者供圖

　　如果只是僵化地模仿某一個門派，一定是死胡同。不僅永遠學不像，而且越學越不像。京劇表演中，最重要的是謙虛的學習態(tài)度。我在演唱中把我認為好的東西都進行了借鑒和吸收。

　　吳汝俊表演《七夕情緣》。受訪者供圖

　　中新社記者：今年是《中日和平友好條約》締結(jié)45周年，您有何新的創(chuàng)作和演出計劃？

　　吳汝俊：我創(chuàng)作的新京劇《臨水娘娘》計劃于今年5月在東京開演。創(chuàng)作的初衷是希望中日友好，促進兩國文化交流。《臨水娘娘》講述了福州女子陳靖姑為民祈雨的故事。相傳陳靖姑出生于中國福州倉山下渡，年少即能降妖除魔、扶危救難，二十四歲施法祈雨抗旱，為民除害而殞身于古田臨水。臨水娘娘是與“海上女神”媽祖齊名的“陸上女神”，在日本和東南亞地區(qū)也有廣泛的影響力。我認為該信仰蘊含著奉獻、執(zhí)著、堅強等中華民族優(yōu)秀品質(zhì)。

　　《臨水娘娘》這出劇目重要的是表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，我想將她無私奉獻的精神傳遞給大家。(完)

　　受訪者簡介：

　　吳汝俊，旅日京劇表演藝術(shù)家，現(xiàn)任日本京劇院院長。1963年，吳汝俊出生于京劇藝術(shù)世家，父親是著名作曲家、京胡演奏家吳樂常，母親是著名京劇老生演員吳鳳樓。4歲學戲，9歲學琴，21歲從中國戲曲學院畢業(yè)后分配至中國國家京劇院工作。1989年移居日本。代表作有《貴妃東渡》《四美圖》《宋氏三姐妹》《孔圣母》《武則天》《則天大帝》《愛心觀音》《孟母三遷》等。2014年獲《中華之光——傳播中華文化年度人物》。