【舞臺藝術眾家議】

　　作者：許銳（北京舞蹈學院院長，北京文藝評論家協(xié)會副主席）

　　話劇劇本的文字會轉化為臺詞，歌劇或音樂劇劇本的文字會轉化為臺詞和歌詞，戲曲劇本的文字也會轉化為“唱念做打”中的“唱”和“念”。只有在舞劇當中，劇本所有的文字都不會呈現在舞臺之上。因為舞蹈不說話，劇本的文字本身不是舞劇表達的終點，而是通向舞蹈表現的啟發(fā)與路徑。

　　戲劇行當里有一句俗語：“劇本劇本，一劇之本。”其意在于，在舞臺戲劇創(chuàng)作當中，劇本處于先行和基礎的位置，奠定了作品最終的樣貌和基調。正因如此，以文字寫作的戲劇劇本構成了獨特而重要的文學類型——戲劇文學，也凸顯了重要的創(chuàng)作角色——編劇。

　　在近年的文藝現象中，舞蹈可謂異軍突起，引人矚目。不僅舞劇作品成為非常突出的舞臺樣式受到熱捧，舞蹈也通過視頻傳播在社會上掀起熱潮。其中包含著文化傳播在當代的新途徑與新模式，即在視覺模式中培育著新的表達與審美方式。然而與話劇、歌劇、音樂劇等其他舞臺戲劇相比，舞蹈編劇在創(chuàng)作方式和創(chuàng)作思維上更具有特殊性，即以文字寫作去建構非文字的舞臺表達。

　　在傳統(tǒng)的戲劇劇本或者編劇概念中，其最本質的表達方式和符號是以文字為載體的文學寫作，并且這些文字最終會直接轉化為舞臺表達樣式。話劇劇本的文字會轉化為臺詞，歌劇或音樂劇劇本的文字會轉化為臺詞和歌詞，戲曲劇本的文字也會轉化為“唱念做打”中的“唱”和“念”。只有在舞劇當中，劇本所有的文字都不會呈現在舞臺之上。因為舞蹈不說話，只用抽象的身體進行藝術表現，文字并不是舞蹈表達直接使用的元素，文學劇本當中的文字在舞劇的舞臺上消失不見了。因此，舞劇編劇的特殊性體現為一個有趣的悖論：舞劇的劇本用文字寫作，但最終又需要超脫于文字之外。劇本的文字本身不是舞劇表達的終點，而是通向舞蹈表現的啟發(fā)與路徑。

　　正因如此，舞劇編劇創(chuàng)作最大的挑戰(zhàn)就在于，如何在寫作當中保有對舞臺的視覺想象，而不能陷入純粹的文字思維之中。舞蹈的劇本或文本寫作中有兩個至關重要的基礎概念，即基于身體表達和舞臺表達的創(chuàng)意與結構，其核心就在于視覺性。創(chuàng)意需要激發(fā)視覺想象，要對舞蹈的內在沖動和舞臺畫面有一種“預見”；結構需要遵循視覺邏輯，要理解舞蹈身體語言和舞臺畫面的連接方式。例如舞劇的人物小傳，其重點并不是對人物的具體經歷和人物關系進行復雜的設計，而是在簡潔的人物關系中進行突出而鮮明的形象描述，讓人們可以從形象當中“看”到人物的性格，觸碰到人物的情感和命運，甚至感知到人物舞動的特點。我在舞劇《五星出東方》中設計的男女主人公，一個是漢朝的戍邊將領奉，一個是西域精絕城首領的女兒春君，他們一個穩(wěn)重堅忍，一個天真爛漫，兩人不同的身份、性格和文化背景提供了塑造不同舞蹈形象的反差空間。

　　此外，人物關系的建立和發(fā)展也需要通過直接的視覺畫面，而不是文字闡釋來建立。同樣在舞劇《五星出東方》之中，奉和北人首領之子健特二人是從敵對走向和解的關系，所以一開場的畫面就是奉押送著被俘的健特，跋涉在茫茫的沙漠之中。在遭遇沙暴之后他們被精絕僧人救入城中，與春君邂逅。他們的故事由此開始在一幅幅的畫面中展開，每一個畫面中都有他們舞動的身影。這就像由舞蹈貫穿的“默片”，身體和舞臺的視覺審美是最本質的特征。

　　當然，在舞劇編劇中避免陷入脫離舞蹈表達的文字思維，并不意味著要丟棄文學性和戲劇性。文學性和戲劇性是在文字寫作中建構的內在表達和思想內涵，同樣是舞劇劇本的重要支撐。因此，舞劇編劇不僅要通過文字描繪出具有視覺想象和符合邏輯的畫面，也要通過文字刻畫出內在的藝術表達。也就是說舞臺的視覺畫面不能是表面的感官呈現，而應該具有思想和情感深度。舞劇劇本的重點不在于復雜的情節(jié)，而在于營造可視的畫面，但同時這些畫面還要在簡潔的戲劇結構與矛盾沖突中表現復雜的人性與偉大的生命，揭示深刻的情感和高尚的精神——其重要性在于構成藝術表達的內在沖動和編舞的內在動機。經典芭蕾舞劇《天鵝湖》的湖邊雙人舞如訴如泣，優(yōu)美舞姿背后是王子與白天鵝美好純真的情感，在邪惡陰影的籠罩下不屈而動人。舞蹈詩劇《只此青綠》中大火的女子青綠群舞，其背后是中華傳統(tǒng)樂舞的當代魅力，還有藝術融入人民，人民融入江山的深意。

　　也許有一個簡單的標準可以去判定舞劇劇本的好壞，那就是“劇本是否能創(chuàng)造出一個編舞的空間”。

　　如果一個編導拿到舞劇劇本的第一反應是“這些文字沒有辦法轉化成舞蹈”，那顯然這個劇本是不成功的，因為復雜的文字表述和限制思維成了編舞的障礙和創(chuàng)作的牢籠。舞蹈不是文字，舞蹈更不能對文字描述進行解釋，否則舞蹈就變成了啞劇和啞語。因此舞蹈不是舞劇劇本的翻譯，而是劇本的延伸和轉化。好的舞劇劇本給編導的第一反應應該是內心的觸動、想象的激發(fā)和編舞的沖動。例如我在創(chuàng)作舞劇《趙氏孤兒》過程中體會到，程嬰如何救孤的過程與細節(jié)是舞蹈難以再現的，但血腥搜捕的緊張感和壓迫感，程嬰失去親子后內心復雜的痛苦等，這些場面、情感、氛圍、心理恰恰是舞蹈表現的絕佳空間。因此，舞劇編劇需要避免陷入那些舞蹈無法實現的文字寫作當中，而要盡力去捕捉視覺的審美、情感的張力和精神的內涵，使文字“可見可感受”。

　　舞劇劇本能夠也應該孕育出優(yōu)秀的作品，即使寫作的那些文字在最終作品中“消失”了，但文字所帶來的那些創(chuàng)意和感動，情感和精神，畫面和形象卻永遠留在了舞蹈之中。

　　《光明日報》（2024年02月28日 16版）