我們向經(jīng)典致敬什么？

　　——有感于北京人藝七十周年經(jīng)典劇目直播活動(dòng)

　　作者：尹 鴻

　　最近，北京人民藝術(shù)劇院在七十周年之際，推出經(jīng)典劇目的多平臺(tái)網(wǎng)絡(luò)直播系列活動(dòng)，一周下來，觀看人次累計(jì)達(dá)到1.5億，成為引人注目的年度文化現(xiàn)象，在中國話劇傳播歷史上可以說是“史無前例”，其破圈效果大大超出人們預(yù)期。這一現(xiàn)象的產(chǎn)生，肯定與互聯(lián)網(wǎng)傳播技術(shù)的發(fā)展息息相關(guān)，也與由巴金、老舍、曹禺所創(chuàng)造的北京人藝自身的品牌影響力密不可分，但更重要的是，直播劇目從劇本到演出都不僅是北京人藝長期以來的保留劇目，更是中外古今譽(yù)滿劇壇的舞臺(tái)杰作。從曹禺先生1930年代的《雷雨》到老舍先生1950年代的《茶館》，從翻譯劇目《嘩變》到當(dāng)代中國文學(xué)名著改編的《白鹿原》，可以說都是千錘百煉的戲劇經(jīng)典。正是這些經(jīng)典劇目以及經(jīng)典劇目的演出，讓這場直播破了圈。戲迷們覺得“過癮”，一般觀眾認(rèn)為“開了眼界”。所以，從某種意義上說，這一直播活動(dòng)，也是一次向經(jīng)典的致敬，這致敬不僅來自北京人藝，而且也來自于戲迷，來自于數(shù)以千萬計(jì)的網(wǎng)絡(luò)用戶。

　　這些戲劇經(jīng)典為什么具有這種跨越時(shí)間和空間的藝術(shù)魅力？換句話說，人們究竟在向經(jīng)典致敬什么？細(xì)細(xì)想來，我以為這些作品的經(jīng)典性最重要的體現(xiàn)就是它們對(duì)人物形象的成功塑造，藝術(shù)的經(jīng)典首先就來自藝術(shù)形象的經(jīng)典。這些直播劇目，也包括幾乎所有敘事性的經(jīng)典藝術(shù)作品，幾乎都成功地塑造了一系列栩栩如生、過目不忘的藝術(shù)形象，而觀眾對(duì)這些作品的興趣、記憶，恰恰就是這些作品中不可替代的人物形象，而優(yōu)秀的演員也恰恰在于他們對(duì)這些人物形象成功的、惟妙惟肖的“再度創(chuàng)作”。無論是《雷雨》中的周樸園、繁漪、周萍，還是《茶館》里的王利發(fā)、常四爺、劉麻子、唐鐵嘴、松二爺、秦仲義；無論是《嘩變》里的魁格、格林渥、查理還是《白鹿原》中的白嘉軒、鹿子霖、田小娥，這些人物每一個(gè)都性格鮮明、命運(yùn)獨(dú)特，在劇本里呼之欲出，在舞臺(tái)上形神兼?zhèn)洌渖陀绊懥ι踔脸搅俗髌繁旧矶Ａ⒃谀抢铩Ｓ妹滋m·昆德拉的話來說，他們都大于了作者、大于了文本，甚至連創(chuàng)作者本人都很難用詞語去準(zhǔn)確地描述這些人物的特點(diǎn)和善惡，他們可以被永恒地記憶，被無限的闡釋，被當(dāng)做真實(shí)人物而鮮活地存在。可以說，正是這些人物，使經(jīng)典成其為經(jīng)典，使作品得以長久流傳，使演員因?yàn)榻巧汇懹洝?/p>

　　這些經(jīng)典人物形象，細(xì)細(xì)分析下來，大致都有四個(gè)共同性。第一，生命的獨(dú)特性。獨(dú)特才能鮮活，所謂鮮活，就來自于這些人物有性格、動(dòng)機(jī)、行為、價(jià)值觀的內(nèi)在統(tǒng)一性，這種統(tǒng)一性與他的自然稟賦、家庭經(jīng)歷、社會(huì)環(huán)境都是相輔相成的，他的一言一行都來自于這種內(nèi)在一致性。正是這種一致性，使其擺脫了概念化、功能化、符號(hào)化、碎片化、僵硬化的種種創(chuàng)作弊端，成為鮮活的不可替代的“這一個(gè)”。可以說，這是一切經(jīng)典藝術(shù)形象的基礎(chǔ)，前面提到的所有人物都具備這種內(nèi)在一致的鮮活性。第二，性格的復(fù)合性。沒有人是絕對(duì)的惡，也沒有人是無條件的善；沒有人從生到死就一定壞，也沒有人從小到大就天然好。人的復(fù)雜性，甚至在任何一部文藝作品中都難以完全刻畫充分，但是道德動(dòng)機(jī)單一的人物形象永遠(yuǎn)不可能成為經(jīng)典。《雷雨》中的周樸園，不僅有自私自保的虛偽，確實(shí)也有自責(zé)自負(fù)的悲憫；周萍同樣有這種自私自保的遺傳，但也有年青沖動(dòng)帶來的犯罪感；某些二度創(chuàng)作，用所謂“階級(jí)斗爭”觀念或者“倫理善惡”的簡單觀念去重新塑造這些人物的時(shí)候，往往傷害了這些藝術(shù)形象的復(fù)合型，而曹禺后來陷入創(chuàng)作瓶頸的原因也恰恰在于他無法從這種定型化的人物模式中回到人物的復(fù)合型創(chuàng)作道路上。所以，杰出的藝術(shù)形象都有某種闡釋和情感上的復(fù)雜性和豐富性。第三，形象的典型性。獨(dú)特性、復(fù)合型雖然很重要，但并不是任何獨(dú)一無二的人物都能成為藝術(shù)經(jīng)典，只有那些具有代表性的人物才具有普遍性意義。高老頭、哈姆雷特、于連、堂吉訶德、阿Q、祥林嫂、繁漪、祥子、高覺新……所有這些經(jīng)典藝術(shù)形象，都不僅是這一個(gè)，同時(shí)也是一群人的代表，是具有社會(huì)性、時(shí)代性的典型，是可以在不同的時(shí)間和空間中都可以“遇到”的無數(shù)的這一個(gè)。第四，命運(yùn)的時(shí)代性。如果說典型性體現(xiàn)了某種跨越時(shí)空的代表性的話，那么命運(yùn)的時(shí)代性則更多地體現(xiàn)為所謂的歷史感、現(xiàn)實(shí)性。真正經(jīng)典的藝術(shù)形象，除了性格和行為上的普遍性之外，往往還是特定時(shí)代、特定社會(huì)的一種必然選擇。同樣的性格，在不同的時(shí)代會(huì)有不同的命運(yùn)。《茶館》里的眾多人物，性格鮮明、復(fù)合并且具有典型性，有的剛毅有的懦弱，有的厚道有的圓滑，但是“好人”遭殃、“壞人”得道的命運(yùn)，卻體現(xiàn)了時(shí)代的顛倒。《白鹿原》中白嘉軒死去活來的命運(yùn)，反映的也正是那樣一個(gè)翻天覆地的大時(shí)代。所以，幾乎所有經(jīng)典形象的命運(yùn)，都是一個(gè)特定時(shí)代的反映。正是時(shí)代的舞臺(tái)讓這些人物有了塑造的空間。

　　生命的獨(dú)特性、性格的復(fù)合型、形象的典型性、命運(yùn)的時(shí)代性，可以說是藝術(shù)形象經(jīng)典性的核心，也是經(jīng)典藝術(shù)作品的根基。北京人藝在自己的藝術(shù)傳統(tǒng)中，一直堅(jiān)持以人物為中心，塑造人物、刻畫人物、演繹人物，從服裝造型道具到人物的言談舉止氣質(zhì)，都力爭能夠最大限度地將經(jīng)典劇目中的人物形象生動(dòng)、準(zhǔn)確、細(xì)致地刻畫出來。一代代人藝人，無論在藝術(shù)上如何探索創(chuàng)新，但塑造人物這一根本，依然是不變的藝術(shù)追求。寫戲就是寫人，演戲也是演人，恰恰是這些舞臺(tái)上人物的鮮活，才使人藝的劇目、人藝的演員能夠薪火相傳、代代相繼。藝術(shù)形象，造就了經(jīng)典，造就了北京人藝，造就了一代一代人藝的藝術(shù)家。

　　所以，無論市場多么變化，技術(shù)多么發(fā)展，藝術(shù)風(fēng)格流派多么紛呈，歸根結(jié)底，正如“文學(xué)就是人學(xué)”一樣，真正的藝術(shù)也一定是人的藝術(shù)。文藝創(chuàng)作肯定會(huì)順時(shí)而變、因勢(shì)而動(dòng)，但是藝術(shù)形象永遠(yuǎn)是藝術(shù)創(chuàng)作的根本。文學(xué)藝術(shù)與歷史記載不同，它用一個(gè)一個(gè)鮮活的藝術(shù)形象去記錄一個(gè)時(shí)代，而后世的人們也用藝術(shù)形象來記憶一個(gè)時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)。當(dāng)然，要塑造經(jīng)典的藝術(shù)形象并不容易，它需要?jiǎng)?chuàng)作者、表演者真正去觀察、理解形形色色的人物人性，去發(fā)現(xiàn)那些在特定現(xiàn)實(shí)中人物所具有的普遍價(jià)值和意義，去尋找藝術(shù)地刻畫這些人物的想象力、靈感、方法和工具。商業(yè)、類型、包裝、流量、時(shí)尚、奇觀，雖然不可回避，但只有頂天立地的藝術(shù)形象才是藝術(shù)經(jīng)典永久的生命力。要做到這點(diǎn)，當(dāng)然需要深入生活、尊重藝術(shù)，但這并不是一句時(shí)髦的口號(hào)，它需要?jiǎng)?chuàng)作者、演出者的巨大付出，需要刻骨銘心的生活體驗(yàn)，需要走出自己的舒適區(qū)和生活圈，甚至還需要某種執(zhí)著和天賦。

　　經(jīng)典已經(jīng)成為過去，北京人藝七十周年演出的這些劇目，大多已經(jīng)是十年、二十年、甚至大半個(gè)世紀(jì)以前的經(jīng)典了。我們期待新時(shí)代的新經(jīng)典，期望下一個(gè)十年能夠有我們這個(gè)時(shí)代的作品成為經(jīng)典。致敬昨天的同時(shí)，我們也希望今天的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)形象能夠得到明天的尊敬。（尹鴻）