《天天副刊》問卷第五季推出“北京人藝70年問卷” 人藝演員不用麥克風 想速成出不了演技派

　　編者按

　　6月12日，北京人民藝術劇院將迎來70周年院慶，關于這座殿堂級劇院，相信每一位戲劇愛好者都有自己的好奇，這一次，我們就把提問權交給您——《北京青年報》特推出《天天副刊》問卷第五季，向公眾征集關于北京人藝的問題，舉凡劇院、劇場、劇目、演出、往事，從院領導到導演、演員、舞美甚至后勤人員，您盡可指名提出自己的問題，我們將從中遴選出最有價值的問題，邀請人藝相關人員作答。

　　這是一份人民提給人民劇院的問卷，也是人民劇院對于滋養她的土地和觀眾的答卷，而我們也用這種形式記錄歷史、探討當下、展望未來。

　　壹如何理解北京人藝是“人民的劇院、藝術的殿堂”？

　　馮遠征(人藝副院長、演員)：第一，北京人藝作為一個文藝單位，始終堅持“戲比天大”的原則。這一點是從我們進劇院，就一點一滴耳濡目染感受到的。

　　為什么北京人藝有一句話說“拉開大幕是真的”？這句話要分兩方面說，一方面是說今天我們所有的一切、所付出的一切，只有看到觀眾喜歡或不喜歡的態度，我們才能知道劇目是否被觀眾接受，這是一個真。還有一個是無論后臺發生什么事情，比如演員家里出事了、演員自己出事了，但是在拉開大幕的一刻，我們都要以飽滿的姿態，克服重重困難把戲演下來。所有的苦要吞到肚子里。所以說，“戲比天大”是我們必須要堅持的原則。這也應該是行業的底線。

　　第二，要堅持“一棵菜”精神。“一棵菜”精神很簡單，很接地氣，很形象，就是有根、有心、有菜幫子。每一個部門都不可缺少，不是光有一個好演員、好導演就行。舞美、燈光、化妝等等每個工作人員、每個崗位，必須都要在很敬業的情況下才能完成一場演出。稍微差一點，一個道具沒擺上去都不行。可能觀眾看不出來，但是對于我們來講很難受。

　　第三，是堅持“以人民為中心”、堅持“以人民為本”。所有的作品來源于生活，藝術源于生活，高于生活。劇本拿到以后都要體驗生活。古裝戲體驗不了，我們就要請教專家，請各行各業的人給我們講相關的知識。比如排《杜甫》，首先要請歷史專家講杜甫的歷史知識，請專門研究杜甫詩歌的專家來講，請禮儀專家教那個時代的禮儀、教身段、教那時候的行走坐臥。離我們遠的用這種方法。離我們近的劇，比如《社區居委會》，我們就去社區體驗，了解很多社區工作人員提供的細節，然后我們把它搬到舞臺上，提煉出來就顯得很生動、很鮮活。觀眾看得也會心。這話說得好像很高，但我們做得其實很接地氣。

　　第四就是堅持“現實主義創作傳統”。我們主流的創作基本都是現實主義的。這是人藝一直堅持的一個傳統。不論是開始的《龍須溝》，還是《蔡文姬》《虎符》，到現在的《李白》《司馬遷》《杜甫》《玩家》等等，現實主義是北京人藝創作的主干。

　　第五是堅持“開拓創新”。北京人藝演劇學派就是我們開創的，形成了我們自己的風格，開創了話劇民族化的道路。《虎符》《蔡文姬》，到之后的《天之驕子》《李白》《荊軻》等等，這是一個開拓，創造了中國傳統和戲劇相結合的方法，我們做了創新，不是像原來戲曲那樣走“鑼鼓點”。我們借用了傳統戲曲，但是我們把它生活化了，包括布景、燈光、多媒體的運用。這是我們不斷探尋的一個路數和方向——把我們民族化的方向走下去。

　　貳每次來人藝，站在劇院大門口，看見石碑上“北京人民藝術劇院”幾個字時，您是怎樣的心情？

　　濮存昕(人藝演員)：人藝劇院門口那塊大石頭是2000年立在這兒的，之前北京人藝劇場前邊的這塊地方是劇照廊，全都是劇照，小時候我老在那兒看劇照。2000年劇場大修，就變成了大石頭，好多人在那兒留影，我也在那兒留過影。

　　我每次看見它心里都挺感慨的，因為北京人藝是由三個概念組成的：第一是有這座劇場，有這個地兒，一個劇團有自己的劇場，這是福氣的事，而且我們這么多劇場，到今天來講都是最好的。第二是有劇目，一個劇院之所以稱其為劇院，是因為它有劇目，人藝曾經演過的劇目是這個劇院的資質、業績。第三就是有這些創作主體，有這些了不起的演員、導演，他們能夠創作出好的作品。這就是北京人藝劇院的三寶——劇場、劇目、藝術家。

　　叁這七十年來，您在人藝的時期處于人藝哪個“年齡段”，您的那一代演員給人藝發展做出了哪些貢獻？

　　馮遠征：從我個人來說，我當初進人藝就是想做一個演員，做一個像于是之他們那樣的好演員，還不敢說藝術家。我想我這一輩子都不一定做成于是之那樣的好演員，那就做演員吧，起碼完成了我的第一步夢想——在人藝舞臺演戲了。那時覺得這一輩子只要在這兒演戲，就是幸福，后來出去上學，回來還在人藝，演話劇之外，還演電視劇出了點小名，挺好。

　　那會兒在人藝排練完，演出完，扭頭就出去拍戲去了。所以經常是一半時間在外頭，一半時間在劇院。半年不回劇院，回來后保安問你找誰？我只能說我找馮遠征。相對來說，那時候很舒服，很自如，該排戲排戲，該完成任務完成任務，之后就是出去拍戲，但是后來突然有一天，說濮存昕要退了，楊立新也要退了……發現沒有人了，那個時候就有一種責任感油然而生，但我也沒有想到能讓我干今天(副院長)這個職位。

　　那時也沒有想過會當演員隊隊長，以為就像當年老藝術家帶著我們演戲一樣，結果突然說讓我當演員隊隊長，當了以后自己也是慢慢適應，那時一進排練廳發現一半不是人藝的演員。我說人藝能這樣嗎？開始一個一個打電話，開會，做思想工作，最后就定制度。那時一進排練廳，一幫人在這兒吃螺螄粉，吃包子，我們年輕時，這是大忌，最后我要求，吃飯絕對不能在這兒吃。劇組在這兒排練，你們吃面條，那不行，出去。以前沒有制度，規矩都在我們心里。

　　何冰(人藝演員)：我肯定是屬于“老同志”啦！

　　客觀上來講，我們這一代演員進入人藝，受人藝的培養是不自覺的。就像是生活在家庭中，這個家里的所有氣息和傳統，你都會沾染一些。

　　主觀上來講，我個人一直是跟著林兆華先生排戲，排了很多很多戲，他的思想也影響著我，我也不自覺地帶給了年輕人。我們都被人藝的傳統所影響著，這是很寶貴的東西。

　　肆您在人藝有哪些難忘的回憶，請分享一些您與人藝的趣事場景。

　　濮存昕：我演了那么多戲，體驗生活其實是挺難得的一件事，我記得演《秦皇父子》是第一個我去體驗生活的劇，我們去參觀歷史博物館，去了河北，還去了長城，聽專家講座，重溫歷史體驗當地生活。然后就是排《紅白喜事》，我們真的是體驗了將近一個月的生活。后來排《白鹿原》我印象更深，我們在西安及周邊生活了六天，我記得這六天時間都是赤日炎炎，大伙兒走家串戶找自己的生活原型，瞪著眼去找生活。我還在那兒學做面，面和得倍兒硬，然后切條，做了好幾碗面。我找干活兒的農民聊天，慢慢跟他接觸，我在扮演的時候好像就找到地主說話的那種感覺。那些真正從生活中從農村來的民間藝人，會影響我們這個戲的氣質。

　　何冰：我真的想不起來了，你會想起你在家里過日子有什么趣事嗎？因為我天天生活在這兒，所以我沒有趣事，我覺得都很正常。

　　伍對您影響最大的人藝人、人藝劇目是什么？

　　濮存昕：應該是我父親吧，他是這個劇院的前輩，也是我的父輩，他使我意識到我只能做演員，這輩子就是做演員，這是他對我的影響，很重要。

　　陸還記得您第一次上臺演戲是什么感受嗎？

　　何冰：恐懼。第一次上臺肯定是害怕呀，真是恐懼得一塌糊涂，而且這種恐懼持續了很多年，我到今天(上臺)都不能說不恐懼，只能說是好了一些，克服了一些。

　　柒現在的年輕演員走出學校后，在表演上還有課本的痕跡，進入劇院后會通過什么方式，讓他們能夠更好地融入北京人藝的總體表演風格呢？現在，北京人藝在創排京味戲的時候，您認為還有必要體驗生活嗎？

　　馮遠征：“北京人民藝術劇院演劇風格”是人藝特有的，我們有獨特的表演方式方法、發聲的方式方法、說臺詞的方式方法。要把它傳承下去，青年演員進人藝必須融合到這個劇院里。北京人藝是最具風格化的劇院，但風格化不是固定模式。

　　人藝要堅持“建設學者型藝術劇院”，盡管我們演員不一定能成為研究生、博士生，但是我們要往那個方向努力。我給青年演員留作業，比如劇本朗讀，我會糾正他們的臺詞和發音。還要求閱讀量。平時除了演戲讀不了幾本書，甚至劇本都不讀。對不起，我讓你讀。讀完有導演分析劇本、人物，萬一哪天排到這個戲，就很有幫助。

　　閆銳(人藝導演、演員)：每個劇院都有其風格，包含著戲的風格和演員的風格。從學生轉換成人藝演員的時候，我們劇院會有一個“回爐班”，在入職之前，請老先生們講一講院史、劇目風格、表演風格、導演風格等。這是一個基礎，而且是融入人藝的很重要的過程，要和人藝人在一起，我們叫“熏”，從臺下觀眾看演出到變成臺上的小角色，再一步步可以搭戲說詞兒，慢慢地自己就會有人藝的氣息，這就是一個成長的過程。

　　排戲一定要體驗生活，這是人藝的傳統。焦菊隱先生排《龍須溝》的時候就是這樣做的，再比如童超因為《茶館》的角色去采訪當時最后的晚清太監，李大千先生去監獄里面找當時的“二灰”……這都是一脈相承的。

　　只要演員接觸過類似的人，生活中有這樣經歷的人，再去演特殊行當里的角色，最起碼能掌握其基本特征。比如我們排《玩家》的時候，就是去十里河和潘家園那片的古玩市場，聽人家聊一聊，聽聽講座，這都是對演員的一種武裝。

　　捌影視劇行業到處都是“人藝”人，這種狀況是好還是不好，對人藝有什么影響？

　　馮遠征：我覺得是好事，說實話這是雙向的問題，首先影視行業里有很多人藝人，另一方面也說明我們的演員能力強，所以很多導演才會聘請他們去演戲，同時他們能夠把人藝的優秀品質和演戲的能力帶到劇組當中去，很多人藝演員都是從影視劇中嶄露頭角的，包括我自己。

　　還有一個大的好處，就是這些在影視方面出名的演員，再回到人藝演戲的時候，可能會帶回一大批影迷劇迷，很多影迷劇迷是沒看過話劇的，他們因為看了自己偶像演的話劇，可能就會成為人藝的忠實觀眾。所以從這一點來說，我覺得是相輔相成的。我現在也希望人藝的年輕人不一定成為多大的流量明星，但能夠在影視方面去展示自己的能力，這是最重要的。

　　吳剛(人藝演員)：我覺得沒有什么影響。許多年前，老先生們還在的時候，影視還沒有發展起來，大家都堅守在舞臺上。現在都是多媒體時代，我們也要適應新時代中的事物，跟上步伐。所以不論是電視劇還是電影，這都是磨煉演員的最好的一個陣地，都應該去嘗試。只要有時間不耽誤劇院的演出安排的情況下，應該出去歷練歷練，這是好事，這對演員的塑造和融入都是非常重要的。

　　王剛(人藝演員)：我們這些演員在舞臺上演了那么多戲，在影視上能讓觀眾認識，合理地調節好，也是一件好事。其實回來再好好地去演話劇無形中也帶來了影響力。我們劇院有一個宗旨，所有院外的戲要給劇院的戲讓路，如果劇院這個戲有你，那你就必須得把這個戲的時間讓出來。平常沒有你的戲，我們講藝不壓身，在外面多拍點戲沒什么不好的，前提是得合理地把時間錯開。合理安排好了，一點都不矛盾，比如你外邊演戲演技得到觀眾認可，再回來演話劇，對劇院也是一個很好的宣傳。

　　玖作為人藝學員班的杰出學員，您可否結合自己的學習經歷，認為培養年輕演員要在哪些方面下工夫？

　　馮遠征：表演是一門經驗學科，特別是舞臺表演。舞臺表演年紀越老越值錢。你看這兩天《茶館》排練場上的楊桂香老師， 一上來就有戲，演員和演員有差距。楊老師演得特別好，她一嗓子，所有樓道里的人都站門口看她演戲。從這個角度來說，表演真的是一個經驗。

　　我是很介意青年演員參加綜藝節目的，我介意的原因是要參加什么樣的綜藝，即便有些表演類的綜藝，也會誤導觀眾。

　　我曾經說過，如果觀眾覺得通過綜藝節目就能夠成為好演員了，這是太可怕的事情，而且是在誤導觀眾，那我們要中戲干嗎？要電影學院4年干嗎？對吧？三個月的時間，演員靠一個季播綜藝就出名了，就會演戲了，這是不可能的事。因為他需要你出晨功，需要年復一年日復一日地喊嗓子、發聲、做吐字歸音練習，把臺詞說清楚。

　　前兩天一個記者采訪我，問：“你們人藝演員真的不用麥克風？”我們真的不用，這在全中國可能是唯一了。

　　我不反對麥克風，因為麥克風有的時候會很清晰地傳遞人的情感，但話劇就應該保持它本真的東西。我們不是跟現代化對抗，我們是要保持住話劇的魅力，話劇的魅力不就是聲臺形表嗎？聲音好不好、臺詞好不好、傳遞得清楚不清楚、形體的表達力，表演中，沒有聲臺形哪來的表演，對吧？

　　吳剛：演員需要的功夫都是全方面的，不能在一方面，而是所有的方面都要鍛煉。首先要熱愛生活，生活是各個方面的體現，作為一個演員一定要熱愛生活。

　　拾您在人藝的這些年，最開心的和最不開心的是什么時候？

　　濮存昕：最開心的是還能演出，這真的令我開心。當我不能演出的時候，我真的很難判斷自己。當然我也有喜歡玩兒的事，我在家里寫寫畫畫，有一匹馬陪著我。

　　大概最不開心的事情，就是被別人操縱違心地去做我自己不喜歡的事。

　　統籌/本報記者 郭佳

　　文/本報記者 韓世容 李喆

　　錄音整理/李松晨 王展翼